COLUNISTA
Crise de meia-idade, uma mãe solteira às voltas com questões afetivas, outra enfrentando impasses conjugais, filhas adolescentes a caminho da Europa para estudar. Juntas, as mães Clara e Júlia Ingrid Guimarães e Mônica Martelli decidem visitar um cartão-postal europeu, Lisboa, para escapar da trivialidade de suas vidas e se permitir novas experiências. Na capital portuguesa, conhecem belas personagens masculinas, meticulosamente construídas a partir do arquétipo do bon vivant e, curiosamente, sempre atraídas pelas duas mulheres. Médicos humanizados, historiadores da arte e proprietários de hotéis que abandonaram o mundo corporativo: Lisboa parece oferecer um paraíso às duas amigas, desejosas de se entregar a aventuras descompromissadas e desvinculadas de suas relações transnacionais.
O argumento do filme centrado nas inquietações de um universo supostamente oriundo de uma classe média branca, também supostamente culta, que se ocupa de seus problemas particulares, psicológicos e relacionais enquanto permanece alheia à heterogeneidade da sociedade poderia ter sido assinado por Woody Allen. No entretanto, a semelhança desvanece-se quando o argumento se converte em roteiro, atuação e mise-en-scène em outras palavras, quando a história se torna filme.
É impressionante como algumas obras escancaram o óbvio: a forma se sobrepõe ao conteúdo. Sob a direção de Susana Garcia, Lisboa e Sevilha tornam-se cidades desprovidas de expressão. Sua lente não consegue dar voz àquilo que já gritava. A beleza que emerge na tela é aquela que as próprias cidades naturalmente emanam, mas sem qualquer amplificação proporcionada pelo olhar da artista. Se nem mesmo esse aspecto alcança um resultado expressivo, resta apenas uma conclusão: a direção limitou-se a ilustrar o roteiro. Não há qualquer olhar autoral.
A insuficiência se repete quando os demais elementos são observados com algum cuidado. As atuações não convencem; as falas soam artificiais embora tentassem soar naturalistas ; e os enquadramentos e cortes, impositivos, não concedendo ao espectador alternativa alguma além de compactuar com a genericidade daquilo que lhe é apresentado.
Como se isso não bastasse, impõem-se ainda dois minutos de um epílogo narrado, pois o filme parece pressupor que o espectador seja incapaz de deixar a sala de cinema e refletir sobre o que acabou de assistir. O menosprezo pela capacidade intelectual do público é tamanho que se considera necessário oferecer-lhe uma mensagem sob a forma de lição moral, mesmo quando o filme, de maneira inequívoca, já terminou.
Mas e a comédia propriamente dita? Há muito pouco de cômico, e quem mais ri são as próprias atrizes, sobretudo de si mesmas. Não se trata de um desperdício absoluto, mas os momentos efetivamente engraçados são escassos e as oportunidades, pouco aproveitadas. Na verdade, a cada nova comédia lançada pelo cinema brasileiro, torna-se mais evidente que O Auto da Compadecida constituiu uma raríssima exceção.
A aproximação entre o eterno perseguidor do Papa-Léguas e o Sísifo de Albert Camus é inevitável. Ambos estão condenados a repetir uma tarefa inconclusiva: um empurra sua pedra até o alto da montanha apenas para vê-la cair; o outro elabora planos e encomenda produtos da ACME que invariavelmente se voltam contra ele. Coyote vs. ACME, entretanto, introduz algo novo nessa antiga perseguição ao perguntar o que aconteceria se o Coyote tentasse interromper o ciclo.
A resposta assume a forma de um processo judicial. Depois de décadas esmagado, explodido e traído pelas engenhocas que comprava, o Coyote decide responsabilizar a ACME. A premissa transforma uma das convenções mais reconhecíveis dos Looney Tunes em questão jurídica sem destruir sua natureza cômica. O filme permanece, acima de tudo, uma aventura interessada em divertir; sua dimensão filosófica habita uma subcamada, sem converter a comédia em exposição solene de conceitos.
O absurdo já estava inscrito na linguagem dos Looney Tunes. O Coyote habita um universo no qual o efeito raramente corresponde à causa: pinta túneis que se tornam reais apenas para os outros, permanece suspenso no ar enquanto desconhece a ausência do chão e sobrevive a violências que deveriam destruí-lo. Ele calcula e organiza, mas a realidade não reconhece seus esforços. Dessa ruptura entre a necessidade de ordem e a indiferença do mundo nasce o absurdo camusiano.
O Projeto Sísifo explicita o paralelo. Ao descobrir que personagens animados sobrevivem à violência de seus produtos, a ACME transforma essa condição em método de exploração. A empresa não cria essa lógica; apenas aprende a administrá-la e convertê-la em mercadoria.
Ao processar a ACME, o Coyote procura atribuir uma causa ao sofrimento. A empresa pode explicar parte de suas quedas, mas não esclarece por que ele sempre retorna à perseguição. A questão jurídica torna-se, assim, existencial. O Coyote deseja interromper o ciclo, mas também depende dele para continuar sendo o Coyote. Sua identidade foi construída na distância que o separa do Papa-Léguas. Se finalmente o capturasse, o triunfo talvez representasse menos sua realização do que seu esvaziamento. Sem a perseguição, quem restaria?
Kevin, advogado do Coyote, oferece a correspondência humana dessa condição. Habituado a causas pequenas e derrotas antecipadas, deseja fazer diferença, mas teme verdadeiramente tentar. Enquanto o Coyote age incessantemente e fracassa, Kevin fracassa porque evita agir. A aproximação entre ambos permite ao filme apresentar a revolta como resposta ao absurdo: reconhecer uma condição sem saída e, ainda assim, recusar a passividade.
O absurdo também ocupa a própria ontologia do filme. Humanos e desenhos compartilham o mesmo espaço, embora submetidos a leis distintas. Uma bigorna capaz de matar Kevin apenas achata temporariamente o Coyote. O longa converte essa incompatibilidade em matéria cômica e princípio filosófico, fazendo da dor algo simultaneamente concreto e reversível, terrível e engraçado.
No fim, a vitória do Coyote talvez não consista em alcançar o Papa-Léguas ou escapar definitivamente de sua pedra, mas em retomar a repetição como escolha, transformando a condenação em revolta e o fracasso em movimento. A pedra voltará a cair, o Papa-Léguas continuará à frente e outra encomenda da ACME produzirá uma explosão. O Coyote, porém, tornará a abrir os olhos. É preciso, portanto, imaginar o Coyote feliz.
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